Marionette che Passione! - Convegno Nazionale CON unima (ATTI)

Pubblicato: Lunedì, 18 Maggio 2020 14:40
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locandina marionette web

Marionette che Passione è stato il terzo convegno generato da Unima ideato e con la guida di Specchi Sonori, particolarmente a cura del Segretario nazionale UNIMA di allora Marianna de Leoni; si svolse a Carrara, nel 2008, intitolato col titolo dell'opera teatrale di Rosso di San Secondo, proprio perchè il Convegno poneva particolare attenzione alla drammaturgia della marionetta, anche nel Teatro non specialistico di figura, ma semplicemente di Arte; fu invitato, fra gli altri, lo studioso di Rosso di San Secondo Prof. Roberto Salsano , docente dell'UnIversità La Sapienza di Roma ed uno dei massimi critici del Teatro di Rosso di San Secondo.

A distanza di tanti anni ringraziamo ancora il Prof.. Salsano, che poi rimase vicino a Specchi Sonori ad osservare la loro progettualità per una versione originale con marionette del celebre testo " Marionette che passione!"

IL CONVEGNO ERA DIVISO IN TRE PARTI , CON ALTRETTANTI OGGETTI DI DISCUSSIONE:

-Il Teatro e il suo doppio - specificamente sulla drammaturgia

- L'insegnamento che muove - sulla trasmissione dei sapere e sulla formazione

- Il filo del discorso: aspeti ulturali, artistici e filosofici condotti dalla tematica del Teatro di Figura

Di seguito gli interventi di tutti i convenuti

Atti del convegno

Claudio Rovagna introduce

…che ha coinvolto di energie da tutt'Italia in questo nostro incontro, vedremo di analizzare non solo gli aspetti più tipici del teatro di figura con la partecipazione di compagnie e quindi di personaggi illustri del mondo del Teatro di figura, ma nel contempo analizzeremo anche aspetti del teatro ed aspetti dei collegamenti che ci sono fra testi teatrali e teatro di figura. Come per la marionetta che ha un significato nel teatro " classico di parola" e soprattutto nel testo. Abbiamo qui con noi il professor RobertoSalsano dell'Università 3 di Roma :un docente illustre per la sua competenza proprio sul Teatro e sulla figura di Rosso di San Secondo, scrittore prolifico purtroppo poco rappresentato nonostante abbia scritto fra le cose più belle, secondo noi ,del teatro italiano del primo ‘900. Rinnovo i saluti e passo verso le parole direttamente ad Antonietta Sammartano Felici. buon ascolto, grazie

Antonietta Sammartano Felici Presidente UNIMA Italia

In un convegno che ha come suo filo conduttore (parola quanto mai emblematica)

MARIONETTE CHE PASSIONE non può mancare chi nel nome delle marionette esiste, chi è, in qualche modo, la casa madre, la prima espressione concreta di un riconoscimento quasi fisico dell’esistenza della marionetta. E cioè l’ UNIMA( Unione internazionale della marionetta) La storia di questa Unione ha ormai quasi ottanta anni, visto che essa è nata a Praga nel 1929 ed è ancora oggi viva e operante in 63 paesi, con più di 6000 iscritti. L’esistenza di una associazione così particolare, capace di durare nel tempo, di travalicare la sanguinosa frattura della seconda guerra mondiale e la divisione in blocchi contrapposti seguita ad essa, merita una analisi che vada oltre le esigenze, diremmo corporative, che, a prima vista, sembrano connotarla.

La data del 1929 non capita a caso, intorno a quella data si muove un rimescolamento delle idee sul teatro, partito da lontano e riaccesosi vivacemente in quegli anni. La partenza data dal famoso saggio di Heinrich von Kleist AUFSATZ DAS MARIONETTENTHEATER del 1810, in cui Kleist teorizza l’assoluta libertà della marionetta che, grazie alla sua levità, alla sua vis motrix, priva com’è di coscienza, supera la riflessione, la consapevolezza che, invece appartengono all’uomo- attore. In realtà Kleist ha preso a pretesto la marionetta per analizzare , partendo dalla dialettica idealistica ( la triade marionetta-uomo-dio) la condizione dell’uomo, la perdita del paradiso e dell’innocenza, la necessità per esso di “mangiare di nuovo dell’albero della conoscenza”, mentre l’unica entità capace di “coscienza” veramente sublimata è un’entità superiore, forse Dio.

Il saggio di Kleist, dapprima ignorato e poi riscoperto e rivalutato per tutto il XIX e XX secolo ha suscitato interpretazioni alte, simboliche. R. M .Rilke nella quarta delle Elegie Duinesi riprende la metafora della marionetta e anche in uno scritto poco conosciuto Puppen contrappone alla bambola ( Die Puppe), la Marionetta, sotto la cui signoria un poeta potrebbe cadere:

Hoffmann, E.von Bulow, il grande critico e direttore d’orchestra che scrive una biografia di Kleist e vi inserisce il saggio, “notevole e singolare”,Hugo von Hofmannsthall che giudica il saggio di Kleist come un brano filosofico risplendente di comprensione e di grazia, Ernst Junger che lo ritiene “ la più pericolosa ricetta” lasciata in eredità al surrealismo francese, sono fra coloro che ritornano a Kleist con continuo e rinnovato interesse.

Appare chiaro che alla marionetta e ai suoi valori simbolici, messi in luce da Kleist, si siano ispirati Claudel, Hauptmann, Maeterlink e i nostri Antonelli, Cavacchioli, Rosso di San Secondo, o che poi Heinrich Böll faccia dire al protagonista del suo “Opinioni di un clown” .” “…io continuavo a tacere. Lo guardavo soltanto, con gli “occhi vuoti”come una marionetta di Kleist”…”

Nel segno di Kleist era nata a Copenaghen, nel 1827, la nuova danza con la Sylphide di Bournonville e questo rinnovamento prosegue poi con la Taglioni, mentre si era già espresso nel famosissimo Triadisches ballet di Oscar Schlemmer del 1921.

Nelle arti figurative e nel movimento futurista,Depero e Prampolini fra gli altri, si sono ispirati al testo di Kleist creando scenografie ai loro spettacoli con linee e colori di un mondo meccanico, inanimato quasi palcoscenico di quell’Ǘbermarionette che Craig teorizzava nel 1907 in The Mask,.

Infine lo spettacolo di Sophie Taueber a Zurigo nel 1918, fu giudicato da Hans Harp, pittore e scultore francese fra i fondatori del dadaismo, come “un viaggio intorno al mondo” nel segno di Kleist.

Queste premesse fanno meglio comprendere come, quando a Praga si riunì il 5° congresso dei marionettisti cecoslovacchi( in Cecoslovacchia era da sempre vivissima la presenza di marionettisti e di una intensa ricerca sul teatro tradizionale ), l’atmosfera fosse satura di attese e di rinnovamento. Non è un caso che nello stesso anno proprio a Praga nascesse ad opera di Jacobson, Trubeckoj ed altri Il Circolo linguistico di Praga da cui deriverà lo strutturalismo, e che nel 1926 fosse stata fondata a Leningrado da M. Bachtin L’associazione degli amici della marionette. Insomma sono anni di grande fermento intellettuale e di ricerca, per cui l’incontro a Praga , nel 1929,di molti marionettisti, guidati da Frank Wenig e Joseph Skupa determinò quasi spontaneamente la nascita dell’Associazione che prese il nome di UNIMA e i cui iscritti, secondo un’ augurale idea di Wilhem Löwenhaupt si possono chiamare “unimati” persone legate da un’idea comune.

Non sto qui a ripercorrere la storia dell’Unima che ho già tracciato in altra sede e che ha avuto ancora momenti di grande emozione, quando dopo la seconda guerra vi fu, sempre a Praga la ripresa dei Congressi e dell’attività dell’associazione. L’elemento che appare più emozionante è che in piena guerra fredda i componenti del Consiglio direttivo, si trovassero a lavorare in comunità d’intenti pur nella diversità delle posizioni ideologiche. Fu come se l’arte della marionetta e del burattino, in nome di una sua ancestrale condizione, facesse ritrovare in tutti un’anima bambina, capace di andare oltre i contrasti e le opposizioni, per continuare a rappresentare l’eterna incognita dell’ io e della sua ombra.

Oggi l’Associazione è guidata da un Consiglio internazionale con Dadi Pudumjie (India) Presidente, Jacques Trudeau (Canada) Segretario Generale e due Vicepresidenti, Annette Dabs (Germania), Stanislav Doubrava (Rep. Ceca), e continua la sua attività di promozione dell’arte della marionetta e della sua conservazione. L’UNIMA continua a perseguire anche il dettato del suo statuto finalizzato a sostenere i valori umani, fra cui la pace e la reciproca comprensione tra i popoli quali siano la loro razza, le loro convinzioni politiche o religiose, la diversità delle loro culture.

Uno dei prossimi compiti dell’UNIMA sarà la pubblicazione dell’Enciclopedia Mondiale della Marionetta (WEPA), ma anche l’aiuto e l’intervento a favore di membri svantaggiati dell’Associazione, come la repubblica del Mali o il Burkina Faso.

Il Centro-UNIMA Italia, fondato nel 1980 da Maria Signorelli e altri appassionati del teatro di figura, ha conosciuto, in questi quasi trenta anni di vita, momenti molto significativi, con l’adesione di alcune centinaia di iscritti e molte manifestazioni di rilevanza nazionale. La pubblicazione regolare di un notiziario, la presenza dei grandi nomi del teatro di figura, fra cui Otello Sarzi, Mimmo Cuticchio, Claudio Cinelli e altri hanno connotato positivamente questo lungo periodo di vita dell’associazione.

Oggi l’UNIMA soffre della difficoltà in cui si dibattono molte altre esperienze culturali, che devono tener conto della “distrazione” provocata da tanti diversi e accattivanti richiami, ma poiché essa fonda la sua essenza su un ancestrale richiamo all’io profondo di tutti noi, possiamo sperare che essa continui a rappresentarci, a meno che non abbia ragione il personaggio dell’ “Uccello del Paradiso” di Cavacchioli che bisbiglia allo specchio: “Reciti troppo bene per avere un pubblico,marionetta!

Marco Grilli Torino

Bene, buongiorno.

Dunque io comincerei innanzitutto con raccontare una cosa che dicevo prima a Marianna: conosco la fatica che si vive ad organizzare eventi di cultura, come questo, per questa società che ne ha tanto bisogno, e la gente non li coglie... questo è un peccato per noi operatori culturali. Con un evento del genere le persone dovrebbero correre numerose e questo tanto più in un luogo, come questo, dove è presente un'Accademia e persone che frequentano un'accademia.

Spiego perché. Anche se noi ci definiamo " operatori culturali " abbiamo sempre occasione di apprendere qualche cosa che non sappiamo... in Italia abbiamo la fortuna di avere degli " uomini enciclopedia " come Vittorio Zanella…. Persone piacevoli da ascoltare che non sono solo nozionisti .

È da questo punto che vorrei cominciare il mio piccolo intervento. La provocazione che ho fatto, far scrivere come titolo del mio intervento: "Torino non è la città di Gianduja " nasce dal fatto che Torino non merita Gianduja.

Vi dirò in seguito il perché in modo approfondito.

Voglio prima dire una cosa importante: che il teatro dei burattini deve finire di essere considerato una "nicchia", il suo patrimonio importantissimo deve essere considerato un patrimonio che insegna, che spiega, che racconta... che consente soprattutto al le nuove generazioni di apprendere usi e costumi del nostro popolo, della nostra bellissima terra, della nostra Repubblica, se vogliamo . Questo proprio perché la tradizione che noi portiamo ; io faccio il burattinaio,e porto in giro il personaggio, o il carattere, di Gianduja, volgarmente detto maschera-come diceva Enrico Spinelli prima – purtroppo o per ignoranza si tende a generalizzare, a dire che tutti i personaggi della tradizione siano maschere (e ciò non è assolutamente vero).

La tradizione è un insieme di usi e di costumi e di valori che “raccontano”.Ed ecco perché quando io mi trovo sul mio territorio, nel mio Piemonte, a parlare di burattini, a parlare di Gianduja mi accorgo purtroppo di un’ignoranza generalizzata, purtroppo anche da parte di coloro che rappresentano le istituzioni e che molto spesso mi dicono che è Gianduia è questo… Gianduia e quell’altro… che parlano, che dicono… alcuni dicono che… Gianduia nasce dal gianduiotto! E c’è tutto un procedimento inverso!E’ allucinante!

Allora io ho voluto cogliere questo momento in Toscana per far conoscere chi è questo personaggio, e soprattutto il significato che a questo personaggio.

Questo perché è un personaggio che, differenza degli altri suoi … “cugini”, lo Stenterello, il Meneghino, se vogliamo Fagiolino, se vogliamo Sandrone eccetera ….ha avuto un ruolo importante,un ruolo che ha, diciamo, caratterizzato la storia del Piemonte e successivamente quella dell’unità di Italia; Gianduja è in qualche modo il personaggio simbolo dell’unità d’Italia.

Gianduja, per chi non lo conosce, nasce proprio come burattino.

Nasce come burattino e come vuole la tradizione nasce nel 1808, il 25 novembre del 1808, a Caglianetto, una piccola frazione di Castelalfer , vicino ad Asti,nell’ “interland” astigiano.

Non nasce, così per un caso, nasce perché vi era un’esigenza politica vera e propria, l’esigenza culturale di modificare il suo predecessore, sostanzialmente quella di cambiare il nome ad un personaggio già esistente, cambiare il nome a quello che era il Gerolamo o detto anche, in dialetto nostrano, Girolamo.

Gianduja era presente sulla piazza del territorio piemontese già dal 1630, da allora sino al 1868 continua a girare soprattutto in Piemonte ed in Liguria. Come ho già detto, però, prima di essere Gianduja si chiamava Gerolamo; il problema qual era?Il problema era quello che questi burattinai che ereditarono il personaggio di Gerolamo, intorno alla fine del 700, ovvero Giambattista Sales di Torino e Gioacchino Bellone di Racconigi, cominciarono a lavorare con il teatro dei burattini e con il personaggio di Gerolamo sulla riviera ligure e più precisamente a Genova.

A Genova purtroppo c’era il doge, che si chiamava Gerolamo Durazzo, si chiamava Gerolamo appunto.

Quando la gente andava a vedere gli spettacoli dei burattini cominciava a far confusione, secondo i politici di allora, tra il burattino ed il doge. Il burattino diventava una caricatura del doge, questo non piacque assolutamente tant’è che Sales e Bellone vennero cacciati dalla terra genovese e decisero di ritornare a Torino dove sicuramente, loro pensavano, avrebbero avuto grande fortuna. Ahimè, arrivati a Torino, i nostri due giovani baldi burattinai si trovarono di fronte all’identico problema: sorte o caso vuole che a Torino il cugino di Napoleone Bonaparte si chiamasse Girolamo, e lì ricominciò la stessa trafila.

La città di Torino, cioè il cugino di Napoleone Bonaparte, li bandì da Torino. Banditi vuol dire che furono costretti ad uscire dalle mura dell’allora vecchia Torino, per chi è pratico di Torino significa che sostanzialmente andarono da piazza Castello alla vicina piazza Vittorio, vale a dire una distanza di circa 800 metri scarsi.

Cosa successe allora? Successe che questo innescò una riflessione importante:” Non si può continuare a lavorare con il Gerolamo, perché ciò ci causa una difficoltà di lavoro, e quindi bisogna pensare a rinnovare…”

Questo fu un primo passo molto importante proprio per quello che molti di noi hanno detto, che ha detto anche Maurizio Corniani, riguardo a suo padre, e cioè voler fare un determinato mestiere perché ci si crede, lo si ritiene fortemente importante ed utile.

Così Sales e Bellone, andarono, si dice-perché non vi è traccia di questo ed io lo posso asserire tranquillamente-andarono, si dice, a Caglianetto e li cominciarono a pensare.

Da lì sorsero tutte le varie leggende, per esempio quella che un giorno passeggiando incontrarono un vecchio contadino dalla faccia simpatica che gli abitanti chiamavano Joan ‘d’la duja , ovvero” Giovanni del doppio boccale” in dialetto astigiano,o “Giovanni della brocca” se in dialetto torinese, perché sempre ubriaco. Da lì dissero:” Questo è un personaggio o buffo, è un personaggio comico…” perché aveva le guanciotte ed il naso rosso, portava uno strano cappello… e da lì Joan ‘d’la duja potremo chiamarlo Gianduja, questa è una prima versione. Una seconda versione dice invece che Giandoja, scritto con la”o”, nasce da Giovanni Battista Sales e Gioacchino Bellone, nativo di Oja, una piccola frazione proprio vicina a Racconigi.

Ecco perché molte volte si trova anche nei copioni, a seconda che siano scritti da Sales o da Bellone, il Gianduja scritto con la u, o il Giandoja scritto con la o. Non è questa, però, la cosa importante, importante è il carattere che assumerà Gianduja dal 1808 in avanti: un personaggio assolutamente dalla parte dei giusti, dalla parte del popolo,perciò un personaggio che combatte assolutamente le ingiustizie.

Avvenne però un caso storico che io vi riporto, perché è molto, molto interessante: Gianduja come burattino, nel 1840, scompare totalmente dalla scena perché la città di Torino lo rifiuta, lo rifiuta come personaggio, e viene adottato, vent’anni dopo, come personaggio del carnevale torinese e li,assumeuna grande importanza proprio perché diventa simbolo, viene nominato a simbolo.

Perché? Perché in tutte le commedie, a parte la prima che è “le Novantanove disgrazie”,poi andando avanti nel tempo Sales e e Bellone e fanno una cosa straordinaria: raccontano in questo modo tutta la storia del Piemonte e di Torino; ecco perché è importante salvaguardare la tradizione del teatro dei burattini, perché racconta una storia molto importante. Si dice infatti che Gianduja sia uno di quei personaggi che marciano contro i francesi nel 1706, in difesa del popolo torinese, ma egli marcia con il fucile puntato verso i Savoia perché di loro non si fidava, perché Gianduja era molto scaltro è molto intelligente diceva: “ E’ importante difendere la propria terra, ma mai fidarsi dei propri padroni” .

Questo caratterizzò tutta la storia di Gianduja, tant’è che si racconta che nel 1868, durante il carnevale, in piazza San Carlo, mentre passava con la carrozza il Re… Gianduja lo fermò e gli disse:” Io per voi ho dato tutto , ho dato l’anima, il corpo, ho dato anche la camicia…”, questo proprio perché il popolo di Torino aveva preso Gianduja quale personaggio simbolo della resistenza, ma non solo, quale personaggio della difesa della cultura popolare, che in quel periodo stava scomparendo perché i Savoia chiamavano molti artisti dalla Francia, dal resto dell’Italia, chiamavano dall’esterno gli architetti e stavano mettendo in disparte la cultura della terra torinese e della terra piemontese.

C’è da dire poi un’altra curiosità, che nel 1868, sempre a Torino vennero organizzate delle celebrazioni proprio in onore di questo burattino, di questo Gianduja, chiamate appunto le giandujelles, che altro non erano che una ricostruzione storica della nascita di Gianduja, che nasce appunto, secondo la ricostruzione delle giandujelles, da una brocca di vino dove viene immerso un bambino e questo bambino quando ha smesso di bere salta fuori dalla brocca ed è diventato Gianduja, bell’e cresciuto. Le giandujelles vengono celebrate per cinque anni, dal 1868 per cinque anni,dopodiché si chiude l’epoca: Gianduja scompare totalmente dalla scena perché la città di Torino lo rifiuta come personaggio e decide di adottarlo semplicemente per il carnevale.

Per ciò nel carnevale rispunta e fuori dal carnevale viene messo da parte.

Fino a quando… fino a quando nella città di Torino arrivano e si affermano i burattinai della famiglia Lupi, i Ferrari erano già presenti, arriva la famiglia Lupi, nel 1818 a Torino, e porta il personaggio di Arlecchino come suo personaggio, non Gianduja.

Erano una famiglia di marionettisti ed aprirono un teatro per le marionette, sempre con Arlecchino, finché nel 1891 decidono di abbandonare Arlecchino e di recuperare il personaggio di Gianduja. Questo non per un interesse culturale, per un interesse puramente economico: Gianduja in Piemonte, a Torino,”tira” , crea pubblico, perché conosciuto, quindi la gente viene a teatro,mentre Arlecchino è assolutamente meno conosciuto. Fanno quindi un’operazione del tutto commerciale, tant’è che riescono ad aprire un teatro, il teatro DANGEANT, al cambio proprio nel 1891che diventa il teatro Gianduja. Sto parlando del primo e vecchio teatro Gianduja che era nel 1891 in via delle Rosine, che successivamente ai giorni d’oggi si spostò nuovamente, dopo la quarta generazione, ed andò in via Santa Teresa, dove oggi resta un cumulo di polvere e null’altro…ed ha perso tutto la sua magia.

Inizialmente ho detto che Torino non è la città di Gianduja, non è la città di Torino la sua città, poiché questa città, io vivo e faccio cultura a Torino,almeno credo di fare, non ha capito non dico i burattini, perché, haimè ,è una battaglia persa,ma non ha capito il significato dell’importanza che hanno soprattutto i personaggi della tradizione.

Torino non ha capito cosa portano e cosa consegnano al nostro futuro: consegnano un pezzo di storia, un pezzo di vita molto importante che ha caratterizzato una determinata regione, una determinata città.

Si dice che , a Caglianetto, proprio nel paese dove nacque Gianduja, fu composto il primo inno d’Italia,fu scritta lei la prima carta costituzionale dell’Italia con Camillo Benso ,con Mazzini…

Gianduja non a caso porta la coccarda tricolore sul suo cappello…proprio a simbolo di tutto questo.

C’è un pezzo che si chiama “ Il Torin ca bugia , la Torino che si muove” che racconta il passaggio della capitale da Torino a Firenze, prima di arrivare a Roma, con un Gianduja che fa da intermediario tra i politici ed il popolo.

Lo racconta non a mo’ di farsetta, ma lo racconta con un dettaglio storico molto importante. Torino è uno di quei casi, come a Milano c’è il caso delle marionette Colla, che non riescono a trovare un luogo in uno spazio, Torino ,dicevo , è un’altra di quelle città, una città che non ha saputo assegnare la giusta importanza ad uno dei suoi veri eroi.

Forse perché Gianduja è nato” senza gambe”, essendo burattino, come dire… menomato, o diversamente perché gli interessi oggi giorno portano verso una politica che guarda alle cose esteriori, guarda ai prodotti esteri, perché si considera che tutto quello che arriva da fuori sia sempre migliore e sia sempre più potente di ciò che appartiene alla nostra tradizione e dalla nostra cultura. Proprio in un periodo, oggi giorno, quando le diverse culture si incontrano e in cui non ha senso dire che vinca la cultura più forte, quando sarebbe invece giusto dire” Vince la cultura” e nient’altro… la cultura che è alla base del dialogo, perché la cultura è conoscenza.

Per me burattinaio, quindi, che incontro tanta gente, tante persone di altri Paesi è una gioia spiegare il mio ruolo di burattinaio e quindi di animatore,ma è anche importante spiegare il ruolo di questo personaggio e perché esista.

Questo è il vero messaggio ,la vera forza che ci sostiene e ci fa fare questo mestiere ed è per questo che all’inizio dicevo che è un peccato che quando si va a parlare di burattini e di marionette la gente non colga l’importanza di questo, perché si pensa ad un teatro minore privo di identità.

Mi auguro che nel 2008, ora siamo proprio alla vigilia del compleanno di Gianduja- noi siamo una compagnia torinese che fa questo di mestiere siamo forse l’unica vera e propria compagnia( A T orino) che si occupa di burattini di marionette- il nostro progetto che voleva la rievocazione delle celebrazioni per Gianduja e Giandujelles a Torino non è passato perché ci dicono: ” I burattini non sono un tema di interesse pubblico”. Noi per fortuna abbiamo una seconda casa forte che è castello al ferro, dove Gianduja incontrerà i suoi cugini, dal 20 al 25 novembre. Ci sarà anche il debutto del primo spettacolo di Giovan Battista Sales. Ovvero “Gli anelli magici delle novantanove disgrazie di Gianduja” per riportare alla luce il primo copione di Sales con Gianduja protagonista.

Ecco per me questo è un dramma: quindi Torino non è una città che meriti di avere Gianduja.

Enrico Spinelli Firenze

Ora.... capite bene che parlare di un'esperienza artistica nel territorio toscano e cioè parlare del proprio lavoro è molto imbarazzante; dopo le parole di Antonietta Sammartano che ha così bene parlato del mondo internazionale dei burattini tornare al proprio piccolo è imbarazzante, e allora a questo punto non parlerò di quello che facciamo noi, compagnia Pupi di Stac, ma parlerò di miei illustri predecessori.

Molti quando incontrano la compagnia Pupi di Stac dicono che vuol dire pupi di Stac? Ecco, mi limito a spiegare il nome della compagnia. Allora nel 1946 Carlo Staccioli era un ferroviere senese che aveva la passione del teatro, aveva recitato in compagnie comiche ai tempi dell'Università. Un tempo era molto vivo il teatro studentesco. Subito dopo la guerra coronò da sua passione per il teatro dedicandosi ai burattini e fino al 1950 porto avanti un teatro dei burattini abbastanza anonimo, se vogliamo, proprio perché non aveva una tradizione burattinesca alla quale riferirsi.

È chiaro che un burattinaio napoletano o del nord, comunque artisti che hanno una grande patrimonio storico di riferimento, al di là della propria inventiva e del proprio estro di attore, hanno una grande tradizione a cui riferirsi. Stac,così si faceva chiamare Staccioli, non aveva una tradizione di riferimento e faceva spettacoli di burattini basati sull'improvvisazione, su dei clichés abbastanza universali e sul personaggio di Stenterello che è la cosiddetta maschera di Firenze; in realtà è un carattere perché è nato alla fine del ‘700 non è difatti mascherato e lui stesso dice di essere un carattere. Aveva il codino perché l'avevano proibito in Francia, un bastian contrario, un personaggio abbastanza atipico, appunto, non una maschera della Commedia dell'Arte e Stac riprendeva questo Stenterello mettendolo come protagonista di tutte le storie e facendogli fare diversi mestieri e diversi ruoli. Nel ‘51 o ‘ 52 ebbe l'idea di mettere le gambe ai suoi burattini e cominciò a chiamarli pupi.

Io so che in qualche convegno qualcuno ha detto che la tradizione toscana dei burattini è di questi pupi con le gambe, non è vero niente! Se l'è inventata il signor Carlo Staccioli negli anni ‘50.

Io non so il perché di questa invenzione, forse pensava a Pinocchio, che è una marionetta senza fili, un burattino con le gambe, probabilmente era spinto dall'esigenza di trovare uno stile personale, di trovare un qualcosa che lo contraddistinguesse, un qualcosa di tipico nel suo stile teatrale.

Nel 1958 cominciò a lavorare con Laura Poli, che era mia mamma, e quando lui morì nel 1971, troppo giovane, aveva l'età che ho io ora, mia madre cambiò completamente la drammaturgia ed il repertorio della compagnia perché non era più in grado lei di interpretare questi personaggi maschili ( Staccioli interpretava spesso duelli e storie di cappa e spada, tornei con i cavalli, un mondo cavalleresco ecc. ) e si rifece alla tradizione della fiaba toscana.

Questa è veramente una tradizione forte ed importante. Quindi cosa fece mia madre: laddove esisteva una tradizione letteraria popolare, fiabesca, raccolta in opere compilate alla fine dell'800 dei vari Briani, Nerucci, De Gubernatis, il Pitrè, che toscano non era ma ha una raccolta meravigliosa da tutti questi testi che hanno una lingua meravigliosa, e storie bellissime da questo ha mutuato una tradizione che nei burattini toscani non è mai esistita.

Quando, indegnamente, ho dovuto raccogliere la sua eredità io non ho fatto che quello che aveva fatto lei cioè cercare di mantenere la sua linea e di portare avanti il suo discorso, insomma, io non direi nient'altro perché il programma è già molto nutrito, vi ringrazio della vostra presenza e dico ancora solo una piccola cosa: da un anno abbiamo aperto un piccolo teatro nel centro di Firenze, un piccolo teatro che ha una programmazione tutto l'anno, ovviamente di teatro di figura, burattini, sconfiniamo talvolta nella narrazione con oggett; il luogo è molto piccolo, lo spazio piccolo; è un luogo che è stato pensato e voluto per tanti anni e finalmente realizzato, che spero possa accogliere oggi iniziative di questo tipo come i bravissimi amici Marianna e Claudio, di Specchi Sonori, stanno facendo da molto tempo e noi speriamo ecco di entrare in questo giro e di poter ospitare uno manifestazione bella come questa, c'è poi l'UNIMA che ci aiuterà in quest'intento. Grazie.

Relazione di Marianna de Leoni – Associazione specchi Sonori - Carrara

Un’esperienza di ricerca ed integrazione dei linguaggi, l’occasione del doppio significato della marionetta

Doppio, duplice, ambivalente, ambiguo, ma anche valore considerato due volte in sé.

La parola “doppio” ha doppio significato

Il Teatro di figura ci rimanda al significato del doppio. Marionette mosse da fili, eleganti creature, comunque danzanti, o burattini, tradizionalmente parenti del teatro popolare, portati in piazza, tra giocolieri e venditori di mercato, sempre affamati, arguti, vivaci; grandi teste, piccole braccia che si sporgono dalla loro baracca, mossi dal burattinaio, nascosto, che fa il suo spettacolo anche da solo con semplici mezzi.

Le figure si animano, e non solo si muovono, vivono in scena, nel loro spazio scenico della baracca dei burattini o del teatrino delle marionette, o nel loro spazio di ombre.

Figure, esseri finti, costruiti artigianalmente, scolpiti o plasmati in cartapesta, vestiti di piccoli costumi, si muovono in un proprio spazio. Figure finte, fingono teatralmente, agiscono in quel doppio della vita e del mondo che è il Teatro.

Figure finte fingono… e la doppia negazione reifica quello che stanno facendo, non fingono di essere i personaggi:esse lo sono; non fingono di volare, possono volare, né di sparire, riapparire, rompersi, piegarsi.. il loro corpo finto è vero in un mondo fantastico che diviene reale, che ci assale,straordinario con una potenza festosa.

Il Teatro è doppio del mondo, il loro teatro è un mondo che è il doppio del teatro.

Artaud nel suo celebre testo, il Teatro e il suo doppio, parlava di grandi manichini e di figure che si muovessero nello spazio, per un teatro nuovo e liberato in cui la parola potesse avere la stessa “importanza che ha nei sogni….”

Il doppio delle figure si moltiplica, allora, come in un gioco di specchi contrapposti: il doppio versante di questa piccola figura, come i due versanti di una montagna; da una parte l’oggetto che prende vita, che si anima, dall’altra la vita che si nega nell’oggetto, nel simulacro della vita fatto di legno, di cartapesta, di umile materiale. Memoria di qualcosa di semplicemente perturbante.

Chiunque prenda un burattino per la prima volta, lo indossa sulla mano, poi lo guarda girandolo verso di sé e lo muove, dimenticando per qualche istante che è la propria mano a muoversi.

Lo scambio”magico” tra la mano umana ed il burattino avviene sempre ed avviene subito, appena si stabilisce, infilando il burattino sulla mano, la più semplice relazione tra la persona ed il burattino.

Anche oggi, epoca della nuova tecnologia e di una capacità enorme di riproduzione dell’immagine, alla portata di chiunque acceda ad un programma informatico, questa magia, così semplice e densa, vicina al gioco infantile, rapisce ancora chiunque.

Chiunque si meraviglia per un attimo, sorride, guardando la mano che non è più solo una mano o prova sentimento vedendo la marionetta a fili mossa dall’animatore.

Anche quando scorge l’animatore, quando vede i fili tendersi ed allentarsi, quella corrispondenza viva del movimento… lo affascina e forse lo inquieta: la potenza di questa figura è suscitare fascino ed inquietudine insieme.

Nel gioco teatrale, intendendo per Teatro la pura e semplice situazione di qualcuno che guarda e qualcuno che agisce, vi è sempre uno spazio agito ma vi è sempre la potenza di un altrove…

Chiamiamo questo altrove uno spazio poetico.

E’ quello che nella rappresentazione teatrale viene indicato come spazio esterno, non visto: i luoghi da cui giungono i personaggi, muovendosi ed entrando sullo spazio scenico; i luoghi ove andranno, in un tempo rappresentato, l’immaginazione dell’altrove che intravediamo, o solo immaginiamo, a sinistra e a destra della scena, che possiamo scorgere in una fuga prospettica, effettivamente visibile, ma in cui l’attore non agisce.

La scena può presentarsi chiusa, bloccata, conclusa nella visione che presenta, oppure aperta, enigmatica, tesa verso una continuità nello spazio, oltre a ciò che vediamo.

La figura, la marionetta il burattino doppiano anche questo spazio poetico del teatro, creando un altrove della stessa creatura vivente: non sono veri, essi sono fantastici, colorati, hanno corpo diverso dal corpo umano, hanno fattezze anche impossibili, eppure agiscono in un proprio mondo che spiamo e che, col trascorrere del tempo della rappresentazione, ci appare un mondo illusorio ma vero, in cui potremmo entrare.

Finita la rappresentazione delle marionette, ci stupiremo a toccarle, parendoci esse improvvisamene più piccole di come le avevamo credute!

La magia vitalistica che ce le rendeva vive… ora si annulla, con le marionette appese ed inerti, e nulla ci rappresenta più fortemente l’idea della morte, di una vita smarrita.

Quel gioco infantile che abbiamo fatto tutti, con una bambola, con un pupazzo, con un semplice oggetto, assegnandogli un nome, assegnandogli la verità di atti e suoni fatti con la bocca quando lo muovevamo… quel gioco infantile si riproduce e ce lo perdoniamo, consentendo a noi stessi di essere anche bambini.

Questa è la potenza “infantile” del teatro di Figura, non il suo essere adatto a bambini, ma quello di riscuoterci dentro miti infantili.

Allora possiamo chiamare mitologica la nostra stessa fame di magia: cose che appaiono e che si animano, oggetti inanimati che vivono.

La figura è oggetto che si anima e che assume una funzione poetica, dice per noi e rappresenta per noi.

Questa sua natura la rende inquietante e affascinante, desiderabile e minacciosa, vicina alle condizioni rituali dello sdoppiamento della persona di cui è simulacro la maschera.

I doppi versanti sono anche questi, ed agiscono simultaneamente.

Nel rito magico-religioso, come nel Teatro che da esso discende, la maschera ci nasconde e ci rivela, ci adduce potenza e ci sottrae qualcosa; l’identità si duplica e nello tempo si perde.

E’ uno straniamento che raggiungiamo che ci avvicina ed allontana da noi stessi..mentre in questo allontanamento ci incontriamo veramente.

Le figure fanno questo, anche facendoci ridere, intenerire, anche festosamente ironiche.. ci propongono una dimenticanza del mondo reale e ci ripropongono con estrema energia la sintesi essenziale del mondo reale..così come l’avremmo dimenticato.

La potenza del mito agisce su di noi se non lo vediamo, se non lo apriamo per scorgerne la struttura… il gioco dell’illusionista è la stessa pratica: se il trucco illusorio si rivela, tutto si svuota all’improvviso, l’incanto finisce.

E molti miti ammoniscono di non guardare: di non guardare Eros destandosi dal sogno, di non voltarsi a guardare Euridice, o Sodoma che cade distrutta, di non guardare negli occhi Medusa.

Con le figure, avviene un incantesimo ancora più potente del gioco d’illusione: vediamo il movimento elegante delle marionette, quello festoso dei burattini; gli animatori sono nascosti, sotto nella baracca, o sopra o dietro ad un fondale…se l’animatore si rivela, entrando in scena, e dichiara che sta muovendo fili, o che presta la mano al burattino, noi spettatori restiamo per un attimo spiazzati…poi torniamo a credere: quelle figure sono vere, piene di vita propria. L’incantesimo non si rompe del tutto.

La figura, mossa dall’animatore è più potente di lui, attrae lo sguardo degli spettatori più della figura umana… forte di tutto il condensato magico che stiamo ricordando.

Durante un lontano festival a Roma, il maestro Brunello Leone, celebre artista Direttore dell’Istituto delle Guarattelle di Napoli, dimostrava che lo stesso burattino Pulcinella, mosso da lui e poi dal suo allievo di allora, Gaspare Nasuto, prendeva due vite e due anime diverse. Si aveva l’impressione tra il pubblico addirittura che le fattezze del Pulcinella cambiassero, stante lo stesso naso adunco della maschera nera, lo stesso piccolo costume bianco con cappuccio, testa di legno, non mobile… eppure sembrava trovare un’espressione con Bruno, un’altra con Gaspare…

Nel lavoro di ricerca fatto in questi anni a Carrara con la nostra Associazione Specchi Sonori , abbiamo voluto approfondire queste osservazioni durante le nostre prove per gli spettacoli che sono andati in scena qui agli Animosi, abbiamo redatto osservazioni, col gruppo di lavoro: è accaduto che gli animatori con la propria marionetta, durante le prove, nascosti dietro ad un fondale, rivelassero dentro la propria marionetta inavvertitamente tristezza, stanchezza, nervosismo o esuberanza e serenità.

Sì: la figura si anima, nel senso che un poco “prende l’anima” di chi la sta muovendo….

L’oggetto- figura- diventa sempre oggetto meraviglioso.

Il gioco antico del Teatro di Figura, con al sua storia, con anime di popoli diversi e linguaggi e forme e tradizioni… che altri oggi vi racconteranno meglio di me, si è potenziato enormemente all’inizio del ‘900; artisti e avanguardie dell’Arte vi si sono dedicati con passione, scrivendo testi e costruendo figure, come hanno fatto i futuristi, e la Bauhaus di Weimar, mettendo in scena spettacoli, o cercandone la metafora nel testo letterario.

La figura proponeva con questa sua doppia natura inquietante, grottesca, surreale, infiniti rimandi alla ricerca dell’Arte stessa: della musica, come dell’Arte plastica, come della pittura e per la ricerca di una nuova arte dell’attore.

Il burattino e la marionetta proponevano agli artisti occasioni creative potenti.

Da una parte conducevano con loro il tema dell’oggetto “straniato e straniante” dall’altro rispondevano ad una ricerca che voleva oltrepassare i limiti mimetici della rappresentazione del corpo umano.

Oggetti portatori di significati ,capaci di mutare incondizionatamente, di trasformare materiali semplici, di deformare l’anatomia, di sintetizzare in pochi segni un condensato di significati, con un dinamismo eccezionale o con una danza attorno ad un baricentro più alto che per l’uomo, come ci fa osservare Von Kleist nel suo saggio sulla marionetta.

Questa condizione dell’oggetto comune che diventa meraviglioso è stata ricercata da molte delle avanguardie storiche dell’Arte ed assegnata a cose volutamente banali, comuni, presenti nella vita quotidiana…forme di pane e manichini da sarta, ruote di bicicletta, o piuttosto una pala Il procedimento con cui l’Arte figurativa assegnava nuovi valori alle cose aveva la finalità di proporre la potenza di cui l’operazione artistica poteva caricare gli oggetti e le forme; l’Arte non si poneva più l’obiettivo di simulare il vero o di riprodurlo, ma di ricrearlo, di rivelarne le profondità, depositaria di un proprio linguaggio e di una propria capacità evocativa.

Ogni oggetto ed ogni forma osservati, esplorati, considerati liberi dalla propria funzionalità, nella pura essenza del proprio aspetto formale, delle qualità tattili, visive e perfino olfattive che conduce, è oggetto di un’esperienza percettiva e diventa oggetto di un’esperienza artistica.

Liberare completamente l’oggetto dalla sua funzione, perderne la memoria è un’esperienza percettiva possibile nel dormiveglia o nel sonno, nella tranche, nella follia, ma è anche un esercizio enigmatico.

Esercizio enigmatico è un termine che utilizzo per intendere quel particolare gioco che compie l’artista nel riproporre un oggetto (una forma) ma come enigma e mistero,e di enigmi e di mistero l’uomo moderno ha bisogno e paura.

Giorgio De Chirico, nel 1912 parla del suo dipinto “Enigma di un pomeriggio di autunno” (considerato il primo del suo periodo metafisico) e dice “….Per avere idee originali, straordinarie e forse immortali, non si deve fare altro che isolarsi dal mondo per pochi momenti, in modo così compiuto che gli avvenimenti più comuni sembrino nuovi o insoliti e rivelino in tal modo la loro vera essenza….”

E’ la citazione di un brano di Shopenauer: “Parerga e Paralipomena” in cui non c’è l’accezione miracolosa che De Chirico vi attribuì; il filosofo descrive il genio come capacità mentale di uscire dagli schemi delle cose e riconsiderarle nella loro vera essenza, come se fossero sconosciute. Lo stato mentale conoscitivo descritto è più vicino allo stupore infantile che all’enigma.

L’oggetto metafisico ed enigmatico è anche di Alberto Savinio che parla di “gioco dei mobili” e chiama la Grecia”… il paese degli oggetti, la terra del mito”:

“….Da tempo guardavo gli oggetti del mobilio domestico che essendo quelli con i quali siamo più a contatto, ai quali sveliamo gli atti ed i gesti più intimi della nostra esistenza….. in questi momenti tutti gli oggetti che fossero mutilati delle proprie funzioni, oggetti che nella loro fisicità esprimessero una sottile inquietudine… un senso di ambiguità e di impotenza di fronte al loro essere fisico, inorganico ed ottuso. (Mobili nella valle)

Sempre nei primi anni del ‘900, contemporaneamente alla nascita della Metafisica nella pittura, Giovanni Papini coniuga lo stesso termine nell’introduzione al saggio “Il tragico quotidiano” (1906): ”…. La nostra meraviglia e la nostra paura derivano dalla rarità delle cose che le producono e niente ci può far ricredere che alcune cose abituali non contengano virtualmente una maggiore meravigliosità…

Viviamo in mezzo a cose che non ci sembrano miracoli unicamente perché si ripetono troppo noi siamo abituati a quest’esistenza e a questo mondo, non ne sappiamo più vedere le ombre, gli abissi, gli enigmi e le tragedie Vedere il mondo comune in modo non comune, ecco il vero segno della fantasia...”

Il rapporto di re-invenzione con un oggetto lo troviamo nel futurismo, nel surrealismo, come in dada, …. con approcci diversi, che possiamo intendere diversamente, ma il mondo moderno e contemporaneo non ha più potuto prescindere dal problema artistico della rappresentazione, mutato in ri-creazione. In ogni caso le oscillazioni possibili tra rinvenire l’essenza formale delle cose o dimenticarla, praticare parallelamente dei linguaggi spiazzanti (ce n’est pas une pipe) o riproporre un valore materico dell’oggetto… in questa sottile ma sostanziale differenza tra un pensiero magico e pensiero mitico.

La figura, oggetto vivente, doppia essenza di vita e non vita propone col suo semplice aspetto di gioco un’ enigmatica risposta.

La figura è contemporaneamente oggetto ed “attante” (ovvero attore di un significato), il manichino, l’automa e tutta una serie di rimandi tra corpo ed oggetto si affacciano nell’Arte del ‘900, rimbalzano in un teatro di Figura sperimentale delle avanguardie, popolano le poetiche artistiche di numerose sponde. Viceversa, la drammaturgia del primo ‘900 guarda ad oggetti che ispirano significati, che spiazzano, che si occupano degli umani; il futurista Marinetti compone “drammi per oggetti” (Il teatrino dell’amore – dramma per oggetti, in cui una credenza ed un buffet parlano insieme con un marito, una moglie, una bambina), così come Savinio anima mobili e madri-poltrone, Rosso di San Secondo immagina esseri umani che si muovono come marionette e vestiti che ballano come umani. … c’è insomma una sorta di scambio tra la fisicità e plasticità dell’oggetto e la fisicità umana, uno scambio che si fa metafora della vita stessa.

In questo scambio possibile, può accadere che i manichini siano muse inquietanti, simulacri di miti perduti o può accadere che il movimento a scatti dell’automa o della marionetta di legno simboleggi un destino manovrato della nostra vita umana.

In ognuno dei casi, assistiamo ad una dilatazione stessa del senso e della materia del corpo umano, alla ricerca di una sua metamorfosi, in qualcos’altro.

“ I luoghi del corpo. Interno: borghese o proletario che fosse, rimaneva comunque il luogo rassicurante di un’ambientazione al contempo storica e psicologica…. Dopo Van Gogh ed Ensor non più. Stanza dei giochi o stanza della tortura, l’interno diviene il luogo magico della metamorfosi delle cose e delle persone. Annunciazione e apparizioni, battaglie e interrogatori, ciò che accade dentro le mura è sempre l’irruzione del perturbante all’interno del quotidiano, e non più la sua descrizione.

”…. (cit: W.Guadagnini Le metamorfosi del corpo – Mazzotta editore)

Il perturbante viene definiti da Freud in un saggio del 1919, proprio a proposito dell’Arte, non come elemento angoscioso e orrorifico, ma come presentazione sincrona di “angoscioso” e di familiare: ciò che è solitamente familiare, se si presenta spiazzante scatena il perturbante.

La radice tedesca Heim significa casa. Il termine tedesco Unhieimlich, perturbante, è anche legato all’idea della magia, del sotterraneo.

E’ perturbante dunque l’affiorare della magia e del significato sotterraneo in ciò che ci è familiare e vicino; è perturbante soprattutto il confine, il doppio, tra il familiare e l’ignoto, l’attimo della possibile trasformazione dell’uno nell’altro.

In un saggio “Bambola” Rilke parla di questo attraverso l’immagine della bambola: “Un poeta potrebbe capitare sotto la signoria di una marionetta, ché la marionetta non ha se non fantasia, la bambola ne è affatto sprovvista ed è sicuramente tanto inferiore a una cosa, quanto una marionetta lo è superiore…la bambola è nell’area di gioco della nostra infanzia ciò che ci fa penetrare nell’area dell’ignoto, è un oggetto reale, ma nello stesso tempo è un oggetto che “sta per qualcosa altro”.

Ogni oggetto esiste e potenzialmente può venir distrutto, dimenticato, perduto, si carica di un’affettività quando ci è familiare,ci conduce ricordi di chi lo ha costruito, posseduto, usato,ma può venire distrutto, ceduto, rubato e con esso questa anima che lo aveva riempito.

L’oggetto bambola, simulacro di un essere vivente, reca in sé l’idea del destino di morte di ogni essere che può essere distrutto, perduto, dimenticato.

La marionetta però stabilisce con chi la muove una relazione tale da smettere di essere oggetto: nello scambio che si attua nel movimento l’uomo e la marionetta vivono entrambi, eppure anche la marionetta è simulacro dell’umano e può venire distrutta, perduta, dimenticata.

Se l’opera d’arte è anche metafora di un sogno umano di superare la morte, il doppio , inquietante e vitalistico condotto dalle figure che si animeranno è una metafora di questo sogno, così vicino alla scultura che plasma, all’idea della forma sorgente dalle mani dell’artista, forma addirittura alchemica, se potrà azionarsi e vivere.

Vi è poi un’altra corrispondenza tra il teatro di figura e quell’irruzione del perturbante descritta dal brano di De Chirico e che attraversa la cultura moderna: ed è proprio lo stupore della riscoperta della cosa essenziale, quotidiana, che aveva perduto per noi la meravigliosità…

Il burattino ha pochi movimenti a disposizione, la testa con il volto immobile, le braccia sono le nostre corte dita; la marionetta ha a disposizione più articolazione di movimenti, tutto è comunque piccolo… ma la loro meraviglia sta semplicemente nel proporsi vivi, in piccole cose, come se…. fossero umani. Emerge un’essenza dimenticata, quella di essere vivi, di muoversi, cantare, parlare di cibo e di fame, di amore e di rabbia, che tutto ciò sia così semplice. Quelle piccole creature davanti a noi lo fanno e noi ci rammentiamo molto di noi stessi e della nostra umanità.

Vi è un meccanismo strano della memoria umana, che tutti abbiamo sperimentato: la memoria della nostra vita raramente muove per grandi assunti, per solenni momenti, per concatenazione esatta di fatti. Essa muove per frammenti immaginari: le cose vissute riemergono, talvolta improvvise, attraverso immagini e piccoli dettagli, che giganteschi si riaffacciano, frammenti e dettagli che ci smuovono all’istante l’oceano intero del ricordo, come Proust fa fare al sapore della piccola madelaine, di un pasticcino.

La memoria è un meccanismo visionario.

Il mondo essenziale delle marionette e dei burattini, un mondo intero fatto di piccole cose, è uno specchio della memoria della nostra vita, esatta riproduzione di questo nostro ricordo… specchio, ancora una volta come doppio.

Ricordo che ne parlai con Josev Svoboda, che ho avuto l’onore di intervistare in Italia, a proposito del suo scenario elettronico per Luigi Nono, in cui frazionava dettagli piccoli in schermi giustapposti, con un mosaico di immagini che raccontavano proprio il meccanismo in atto della memoria.

Il grande artista burattinaio Obraszov che nella Russia dalla rivoluzione agli anni ‘40 crea un’arte unica di questo linguaggio, scrive ne Il mestiere di burattinaio a proposito di questo meccanismo emotivo:

“Ogni persona ha un diario della memoria non scritto. Questo diario è composto di migliaia di pagine….imbrogliate e talvolta illeggibili. Illeggibili sono spesso le date, ed i nomi, i nomi delle città e delle strade.. La memoria è disattenta ai fatti. In compenso trattiene decenni interi, immagini isolate delle nostre ore… Essa le ha notate nei loro colori, negli odori” . Obrazsov dice agli artisti:

“Non cambiatele mai queste pagine, meglio non potreste inventare….”

I burattini, le marionette, le piccole figure, azionano questa memoria. Le cose più semplici, gli atti compiuti nelle loro storie teatrali, diventano meravigliose, per essere fatte da piccoli meccanismi, posti a cavallo tra vita ed illusione.

Il burattino prende in mano un piccolo piatto… noi tutti quando mangiavo prendiamo in mano un piatto, ci siamo soltanto dimenticati che anche questo semplicissimo gesto può essere meraviglioso…

Marianna de Leoni

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